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歌曲写作基础(九)——民族调式

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一、调式中的主音


    围绕一个中心音的一群音的体系称为调式,这和中心音就是调式主音。调式和主音是紧密相连的。没有中心音就不存在调式,也称无调性。
    主音是1和6的西洋大小调式体系是当今最主要的调法依据,在世界范围内产生极其深远的影响。但我们民族的调式类型远比西洋调式丰富,可以将1、2、3、5、6为主音组织调式,称为宫调式、商调式、角调式、徵调式(“徵”要读成zhi,不要读成zheng)、羽调式。这五种调式由于主音不同,调式内各音级关系也不同,旋律风格也就各具色彩,形成了我国民歌、戏曲、曲艺音乐中千姿百态的旋律形态。
    将民族调法融进现代通俗歌曲中,就使歌曲风格极具我国民族特点。先轻松一下,听听各个民族调式众的主音在歌曲中的运用情况。

1、宫调式。主音为1,宫调式和西洋大调式很相似。
例1《爱的奉献》(黄奇石词 刘诗召曲)


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2、商调式。主音为2。
例2《信天游》(刘志文 侯德健词 解承强曲)


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3、角调式。主音为3。A段为角调式。B段转向了羽调式。
例3《心愿》(任志平词 伍嘉冀曲)

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4、徵调式。主音是5。
例4《少年壮志不言愁》(林汝为词 雷蕾曲)

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5、羽调式。主音是6。羽调式和西洋小调式很相似。
例5《自由飞翔》(张超词曲)

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    通过上面的例子可以看出,调式主音的三个特征是:乐段的起始音、乐段的终止音、乐段的骨干音和较重用的音。所以,主音常常以较长的时值、较强的位置、较多的次数出现在旋律中,这是一般的运用规律。
    一般说,宫、徵调式的色彩比较明亮;羽、角调式的色彩比较暗淡;商调式介于两者之间。当然这不是绝对的,旋律的色彩还受到节奏、旋法、速度等因素的影响。这五种调式中,除了角调式较少运用外,其余的四种调式都很常见。

 

二、调式中的音级


    一个调式中有一群音,把这些音由低到高,从主音到主音地排列起来就叫音阶,把一些方条石由低到高排列起来叫台阶。。。对不起,扯远了。音阶中每一个音都称为音级。这些音级是如何产生的呢?

    西洋大小调式中的音级是通过十二平均律而来的,就是把一个八度音程平均分为十二份,每份就是一个半音,所以我们会看到钢琴上的每一组琴键都是七个白键、五个黑键,加起来是十二个音,每个音之间都是小二度关系。

    民族调法中所涉及的各个音级不是由十二平均律来的,是由“五度相生律”得来的。就是由宫音1连续向上六次五度相生出六个音,再由宫音1连续向下两次五度相生出两个音,如下图:例6
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    将五度相生出来的这些音从低到高排列出来,就得到了这样一组音列:例7
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    所以,民族调法中只涉及九个音级。把这九个音级进行不同数量、不同种类、不同次序的组合、排列,就会构成不同的民族调式。

    无论是大小调式还是五声调式,除了主音是最稳定的音之外,主音上方的五度音——属音和主音下方五度音——下属音都对主音给予较强的支持力而使调式得以稳定。由五个正音级12356构成的五个民族调式中,商、徵、羽调式的主音、属音、下属音是齐全的,所以要写出这三种调式稳定的旋律比较容易,但宫调式缺少下属音,角调式缺少属音,在缺少一个支持音的情况下,为了能让旋律具有民族风格,必然会重用仅有的一个支持音,这样的话肯定会弱化原调式而渗透另一种调式。

    比如在五声宫调式中,由于缺少下属音4,多数情况下只能向属功能转移,见例1。五声角调式缺少属音,多数情况下只能向下属功能转移。
    民族调式有五个,怎样正确地判定歌曲是哪个民族调式呢?除了前文所说的分析乐段开始音和结束音之外,还要注意:只有1和3同时出现的五个正音级的组合才能确定调式(1和3是五声音阶中唯一的大三度)。如果3不出现、少于五个正音级的组合,由于没有出现大三度音程,因而宫音就不确定,调式也不稳定,这样的调式称为不完全调式。
    比如陕北民歌《横山里下来些游击队》和《绣荷包》的旋律中,都没有出现3,前者是四声(5612),后者是三声(512),由于没有大三度音程,宫音不确定,调式就不稳定,说它们是徵调式也对,说它们是商调式也行。

 

 

例8
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    凡是不完全调式的旋律常常会发生一歌多谱的现象。应该如何选择,有一个约定俗成的规矩:记谱时一要让宫音出现,二是要尊重地方习惯。所以上面这两首民歌的乐谱还是记成徵调式的为好。

三、调式中的音阶


    写歌曲时,决定了用那种调式后,还得确定音阶,因为即使调式主音相同,由于调式音阶不同,那么旋律的味道也会迥然不同。比如以小调式为例,有三种主音虽然相同,但音阶却不相同:例9
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    主音相同的民族调式音阶种类多一些。以徵调式为例,有六种音阶可供选择:例10
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    下面分别举例,为节省篇幅,只举具有音阶代表性的例子:
例11【五声徵调式】 《南泥湾》(贺敬之词 马可曲)
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例12【带变宫的六声徵调式】 《在那桃花盛开的地方》(邬大为 魏宝贵词 铁源曲)
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例13【带清角的六声徵调式】 《济公活佛》(张鸿西词 金复载曲)
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例14【清乐音阶徵调式】 《妈妈教我一支歌》(杨涌词 刘虹曲)
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例15【雅乐音阶徵调式】 《双脚踏上幸福路》(刘昌庆词 肖珩曲)
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例16【燕乐音阶徵调式】 《月亮走我也走》(瞿琮词 胡积英曲)
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四、调式中的正音


    五声调式中的五个正音可以分为两类:主音、属音、下属音是程度不同的稳定音,其它音为不稳定音。为了使调式清晰和稳定,要注意突出主音和重用属音和下属音。主音的用法已经说过,这里就不重复了。重用属音、下属音的具体做法:一是主、属、下属三个音互为跳进,或者通过其它经过音铺垫进入,都能起到支持主音的作用。
例17《少年壮志不言愁》(林汝为词 雷蕾曲)的首句。这是徵调式的旋律,从属音2进入主音5,再从下属音1进入主音5,使主音地位更加巩固。
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    二是替代主音,属音和下属音稳定程度比主音稍差一些,有时候主音的位置可用属音或下属音替代,从而丰富了调式表现力。主音多在起始和结束的重要位置上,那么属音或下属音也可以出现在这些位置上,比如上个例子,乐句是由属音开始的。再比如:+ B; ~% M2 ^7 J3 P& W, A% ]
例18《在那桃花盛开的地方》(邬大为 魏宝贵词 铁源曲),这首歌是徵调式,第一句结束在下属音1上,使乐句具有了向前发展的要求。
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    旋律一般都是从稳定开始,再转向不稳定,然后再趋向稳定。不管是乐句还是乐段,不稳定的转折处都有是不稳定音在起作用。下面分别看一下各个调式内的不稳定音情况:

【宫调式】除了1和5是稳定的,2、3、6不稳定。由于缺少下属音,旋律往往转向属功能,而2是属和弦中的音,所以2在宫调式中相对稳定些,常常替代属音5起着属功能的作用。剩下的6、3就是不稳定音了,常常作为转句的结束音。
例19《我的祖国》(乔羽词 刘炽曲)的前三句,第一句结尾属音替代主音,第二句结尾2代替属音,第三句3作为转句的结束音:
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【商调式】稳定音为2、5、6,剩下3、1不稳定,它们紧靠主音,有强烈的不稳定性,常常在终止前引入,然后解决到主音上。
例20《心中的太阳》(李文峻词 李黎夫曲)的结束句。在进入终止音之前,旋律多次围绕1来进行,自然进入主音。
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【徵调式】除了5、1、2,余下的不稳定音3、6常在转折处运用。
例21《妈妈的吻》(付林词 谷建芬曲)中的转句,结束音落在6上,产生不稳定感。
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【羽调式】除了6、2、3,余下1、5常在转折处运用。
例22《渴望》(易茗词 雷蕾曲)中的转句,结束音是不稳定的1
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【角调式】稳定音只有3和6,缺少属音,剩下不稳定的5、1、2,由于旋律常常转向下属功能,所以与其呈五度关系的2也相对稳定些。
例23《天上太阳红彤彤》(湖南民歌)的结束部分在终止前多次出现不稳定的1、5,然后自然进入主音。
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五、调式中的偏音


    西洋自然大小调式和清乐音阶宫羽调式的音阶相同,但两类调式创作出来的旋律味道不同,这主要是因为偏音(4和7)的使用情况不同。大小调式中的4和7在旋律中往往占有重要位置,尤其大调式中的下属功能常常会得以强调,而民族调式调式中的偏音运用总体上说是不被强调的,不是说不能用,而是在运用中有我们本民族的特点。

    民族调式中的偏音有四个,它们具有强烈的倾向性,分别倾向于它们最邻近的正音,页常常由它们的另一个相邻音引入:

 

 

 

例24
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    根据上例中的特点,偏音的运用可归纳为以下几点:
1、通常情况下,4与3共用,7与1共用是不至于发生离调等情况的,在较短的节奏上,即使4和3、7和1不共用,由于时间短可不必看成是转调。
2、把偏音作为经过音处理:从一个邻音进入,顺着进行方向再进入另一个邻音。如:
例25    歌曲写作基础(九)——民族调式
3、把偏音作为辅助音处理:由偏音的邻音引入,再回到这个邻音上。如:
例26    歌曲写作基础(九)——民族调式 
4、把偏音作为具有民族风格的特性音程来处理。如
例27    歌曲写作基础(九)——民族调式
5、在一些具有地方风格的歌曲中,有些包括偏音在内的变化音,那是属于临时性的色彩音,不应看做是调式中的固有音级,应该注意区分。如:例28
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(柴欣)

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